Абстрактное искусство Основы метафизической живописи Высший художественно-технический институт Поп-арт Социалистический реализм Советская жанровая картина Московское высшее художественно-промышленное училище

Советская жанровая картина

В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами.

Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

Разумеется, то, что происходило в художественной жизни России в двадцатые годы, не отделить от прежних лет. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. Многие художественные объединения сохраняли не только формальное существование, но и продолжали, верные прежним традициям, оказывать реальное влияние на общее движение культуры.

ОСТ - «общество станковистов».

  Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в истории советского искусства 1920—1930-х годов и по настойчивому стремлению к поэтическому познанию новой реальности, и по той роли, которую сыграло в развитии советской живописи. ОСТ являет собою характерный пример естественного содружества очень разных художников, далеких и от авангардистского максимализма, и от документального бытописательства.

Судьба общества словно бы сгусток плодотворных и характерных противоречий, исканий и обретений времени. Его членами стали в подавляющем большинстве питомцы Вхутемаса, прошедшие искус самых разных увлечений и уроки противоборствующих учителей—от Малевича до Кончаловского, от Кандинского до Архипова. Впрочем, сколько бы ни говорилось о «противоречиях» вхутемасовско-го образования, профессиональная культура была там очень высока. Несколько лет Вхутемас возглавлял В.Фаворский, чей творческий авторитет и педагогическая система вносили в стены мастерских уважение к «святому ремеслу», иммунитет к максимализму и пустым декларациям. Уроки же, с одной стороны, А.Родченко и Л.Лисицкого с их культом аскетического, графического и дизайнерского эксперимента, с другой—возможность досконально изучить новую французскую живопись в собраниях Щукина и Морозова закладывали серьезнейший фундамент для дальнейшего обретения творческой индивидуальности. С работами же «самых современных мастеров» можно было знакомиться в Музее живописной культуры, стены которого можно было бы назвать местом рождения ОСТа. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков <...> курс, взятый ОСТом. Курс—принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов»,—писал критик Я.Тугендхольд. Добавим, что строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине. Платформа ОСТ Эти линии: 2.

Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа...

a) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;

б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;

в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;

г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д) стремление к абсолютному мастерству...;

е) стремление к законченной картине;

ж) ориентация на художественную молодежь.

При слове ОСТ обычно прежде всего вспоминается А.Дейнека, быть может, в силу масштаба дарования и ясной вписываемое в новое искусство послеоктябрьской поры. Знаменитая «Оборона Петрограда» (1927) стала классикой советской живописи. Быть может, потому, что монументальность и ясность формы его картин слились в нашей исторической памяти с мужественными и мажорными мотивами советской культуры двадцатых и тридцатых годов. Картина «Текстильщицы» (1927)—также вещь хрестоматийная в истории советского искусства. Она соединяет в себе и несомненную чуткость к документальному кинокадру (в ту пору открывавшему невиданные ракурсы, контрасты, точки зрения), лиризм просветленного колорита, четкие формы с легким «супрематическим эхом», гармоничную линейную построенность, наконец, редкостную композиционную точность, в которой сквозит даже чуть отрешенный рациональный холодок. Уроки Фаворского здесь несомненны, но Дейнека вносит в картину собственное ощущение жизни, своего рода поэтический документализм: в этом серебристо-голубом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальность, напряжение и типичные характеры 1920-х, которые становятся особенно узнаваемыми на временной дистанции.

Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший в первые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним в сущности чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР.

АХРР—Ассоциация художников революционной России.

 Основана в Москве и Ленинграде, филиалы в других городах страны. В 1928 переименована в АХР—Ассоциацию художников революции.

Организована в 1922. Толчком к созданию объединения стала 47-я передвижная выставка картин, открывшаяся в 1922 в Доме работников просвещения и искусств (Москва, Леонтьевский пер.).

В каталоге выставки была опубликована декларация Товарищества передвижных выставок. Вокруг Товарищества к тому времени сплотилась творческая молодежь, решившая организовать собственное объединение в 1922. В числе инициаторов создания объединения были А.В.Григорьев, П.А.Радимов, Е.А.Кацман, Н.Г.Котов, В.В.Журавлев, П.Ю.Киселис, А.Н.Скачко, Г.Н.Суханов, С.В.Малютин, П.М.Шухмин, Б.Н.Яковлев. Первой выставкой АХРР считается «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» (1922, Москва, Кузнецкий мост). В 1922 состоялось еще две выставки объединения—«Выставка этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Р.-К.Красной армии» (Москва, Музей изящных искусств, в каталоге опубликована декларация АХРР) и «Выставка картин, этюдов, эскизов, графики и скульптуры «Жизнь и быт рабочих» (Москва, Научно-технический клуб в Доме союзов). За ними последовали четвертая выставка (1923, «Красная Армия. 1918—1923». Москва, помещение Музея Красной Армии и Флота), пятая—«Уголок им. В.И.Ульянова-Ленина» (Москва, на территории Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР), шестая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), седьмая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), восьмая—«Жизнь и быт народов СССР» (Москва, на территории сельскохозяйственной выставки, ныне ЦПКиО им. А.М.Горького; Ленинград—в сокращенном составе, залы Академии художеств), девятая—«Выставка эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР», к десятилетнему юбилею Октябрьской революции (в каталоге публикуется декларация АХРР), десятая—«К десятилетию РККА» (Москва, в новом здании телеграфа, Тверская ул., угол ул. Огарева; к участию в выставке привлечены художники из других объединений; публикуется декларация АХРР). В 1928 открывается первая выставка ОМАХРР (Москва). В том же году состоялся I съезд АХРР, принявший новую декларацию и внесший изменение в название объединения. Последней в ряду периодических выставок АХР стала одиннадцатая выставка «Искусство в массы» (Москва, в помещении стадиона МГПС). Разделы выставки, кроме живописи, скульптуры и графики, включали декоративное искусство, полиграфию и текстиль. В каталоге была опубликована декларация АХР и декларация ОХС (Общество художников-станковистов).

 Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию (ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой повествовательное™), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов). К сожалению, обе группы имели слабость претендовать на истину в последней инстанции, хотя лучшие работы обоих объединений, сохраняя самобытность, не вступали в жизнеопасное противоборство.

На выставке 1928 года—к юбилеям Октября и РККА—работы остов-цев не завоевывали первых премий и особых симпатий официальной критики (хотя в числе экспонатов были упомянутые холсты А.Дейнеки). Даже Я.Тугендхольд язвительно отметил у остовцев «синтез иконного с американским», приветствуя в то же время популярность ахрровских выставок у широкого зрителя и стремление ахрровцев к «героическому реализму», заметив, что «совершенно естественно это желание современников увидеть свою современность в зеркале (разрядка моя.—МГ.) искусства».

Здесь намечается драма рубежа 1920—1930-х годов, которая нуждается, как и многие проблемы той поры, в непредвзятом и спокойном анализе. Действительно, массовый зритель искал «зеркала», близкого фотографии или даже кинокадру, к сложным экспериментам подготовлен он не был. В зрителе заинтересован каждый художник. Поэтому особенно важно понять, творчество каких мастеров естественным образом соответствовало ожиданиям тогдашнего зрителя, еще наивного, но жаждущего соприкоснуться с прекрасным, а какие художники, ощущая веяние времени, сознательно подчиняли ему свою деятельность? Порой историк искусства склонен недооценивать, как важно для художника доверие зрителя (тем более в годы пылкого и сознательно направляемого исторического оптимизма), как это доверие действует на художника, порой определяя направление его поисков.

Лучшие работы ахрровцев, хотя и отличались от остовских подчеркнутым традиционализмом, были тем не менее достаточно близки к ним острым чувством стремительно и увлекательно менявшихся времени и характеров. Именно в ахрровские времена были написаны Г.Ряжским «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928). Членами АХРР были С.Герасимов, М.Греков, С.Малютин, К.Юон, чьи работы были свидетельством несомненной живописной свободы, артистизма и остроты видения. Проблема в том, что, будучи организацией очень многочисленной, влиятельной и активной, АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений.

«Круг художников» Здесь уместно сказать о крупнейшем объединении вне Москвы, во многом—и судьбою, и позициями—близком ОСТу. Речь идет о ленинградском «Круге художников». Он стал единственным крупным объединением Ленинграда. Полемизировать ему было в сущности не с кем, кроме как с той же АХРР. Стремясь, подобно ОСТу, к созданию современной высокохудожественной картины, круговцы отказывались использовать ее «для целей иллюстрирования отдельных эпизодов, фиксации различных моментов текущей жизни». Они искали, по их собственному выражению, «профессиональный максимум».

Лучишкин Сергей Алексеевич (1902 – 1989) Русский художник, представитель искусства ОСТовского круга, театральный деятель. Родился в Москве. В 1917-1923 учился на курсах декламации (с 1919 – Государственный институт слова), окончив их со званием режиссера. Попутно занимался (в 1919-1924) в Свободных художественных мастерских у А. Е. Архипова, а затем (когда они были преобразованы в Высшие художественно-технические мастерские, Вхутемас)

Борис Николаевич Яковлев (1890—1972). Российский живописец-пейзажист, Народный художник России (1962), член-корреспондент АХ СССР (1958). Лауреат Сталинской премии (1949). Член Ассоциации художников революционной России (выступал одним из организаторов АХРР в 1922 г).

ШТЕРЕНБЕРГ, ДАВИД ПЕТРОВИЧ (1881–1948), русский художник, представитель постфутуристического изобразительного искусства России, переходного от авангарда к «тихому искусству» середины 20 в. Родился в Житомире 14 (26) июля 1881 в семье предпринимателя. Учился в частной студии в Одессе (1905). Как член Бунда вынужден был выехать за границу (1907), поселился в Париже, где занимался в академии Витти и жил в колонии художников «La Ruche» («Улей»).

Высшим достижением греческой скульптуры разработка образа человека в статуях богов и богинь, героев, а также вои­нов — куросов. 

Образ куроса сильного мужественного героя был порожден в Греции развитием гражданского са­мосознания человека. Выдвижение в качестве героя наря­ду с богами также и человека — атлета и вои­на свидетельствовало о том, что скульптура приобретала общественновоспитательное зна­чение. Куросы исполнены энергии и жизнера­достности, обычно они изображены идущими или шагнувшими. И хотя так же, как в древнево­сточной скульптуре, шаги даны еще условно (обе ступни приставлены к земле), в статуях куросов ощутима скрытая действенная сила.

К сер. 6 в. до н. э. в статуях ку­росов точнее вырисовывается строение тела, мо­делировка форм, лицо оживляется улыбкой. Эта так называемая «архаическая улыбка» носит условный храктер. И все же она выражает состояние жизнерадост­ности и уверенности.

Одним из достижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи прекрасных девушек (кор) в наряд­ных одеждах. Их стройные фигуры правильны по пропорциям, нежные лица оживлены ясны­ми, чуть удивленными улыбками.

Вазопись. Подлинные произведения древне­греческой живописи до наших дней почти не до­шли. Судить о них помогают сохранившиеся в большом количестве расписные керамические вазы. Период архаики был временем расцвета художественных ремесел, особенно керамики. Греческие вазы были чрезвычайно разнообразны по фор­ме и размерам, предназначались для различных вещей; большие амфоры с узким горлышком и двумя ручками для хранения вина и масла, гидрии с тремя ручками для перенесения воды, стройные узкие лекифы для благовоний, из ши­рокого килика пили вино. По сравнению с гоме­ровским периодом формы ваз стали строже и совершеннее. Размещение росписей на вазах и их компози­ционный строй тесно связаны с пластической формой.

В период архаики наибольшее распростра­нение получила так называемая чернофигурная вазопись. Формы орнамента заливались черным лаком и хорошо выделялись на красноватом фоне обожженной глины. Иногда для достиже­ния большей выразительности по черным силуэ­там процарапывались либо прорисовывались тонкими белыми линиями отдельные  детали


Задний бампер ваз 2113 на сайте www.bamperauto.ru.
Где купить риббон.
Кофе вендинг зерно еще по теме.
Тенденции современного дизайна