Абстрактное искусство Основы метафизической живописи Высший художественно-технический институт Поп-арт Социалистический реализм Советская жанровая картина Московское высшее художественно-промышленное училище

ВХУТЕМАС:

ИСТОРИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СССР.

ИСТОРИЯ ШКОЛЫ


Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), один из старейших в СССР центров художественного образования в области промышленного, монументально-декоративного и прикладного искусства и искусства интерьера. Ведёт свою историю с 1825, когда известный археолог и ценитель искусства граф С. Г. Строганов основал в Москве "Школу рисования в отношении к искусствам и ремёслам"; с 1843 школа стала государственным учебным заведением, с 1860 называется Строгановским училищем технического рисования. Училище способствовало развитию отечественного прикладного искусства, внедряя в промышленное производство образцы художественных изделий, организуя творческие конкурсы, выставки и др. После Октябрьской революции 1917 училище было реорганизовано и входило в состав Государственных свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСа, ВХУТЕИНа. В 1945 было воссоздано как высшее художественно-промышленное учебное заведение. С училищем связана деятельность таких известных зодчих и художников, как С. В. Иванов, М. А. Врубель, А. В. Щусев, К. А. Коровин, Н. А. Андреев, Г. И. Мотовилов, Ф. Ф. Федоровский, Е. Ф. Белашова, В. А. Ватагин, С. В. Герасимов, Ф. Я. Мишуков, В. А. Козлинский, Г. М. Коржев, Г. А. Захаров.


Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное заведение в Москве. ВХУТЕМАС создан в 1920 постановлением Советского правительства как "... специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования" (Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19 декабря, 98, ст. 522, с. 540).
Образован путём слияния московских 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий).

Здание мастерских Строгановского училища на Рождественке, ставшего в 1918 году Вторыми Свободными государственными художественными мастерскими, которые после 1920 года вошли в состав ВХУТЕМАСа.

Зарождение авангарда во ВХУТЕМАСе

Живопись в тот момент была лидирующим видом искусства, поскольку все новации в искусстве конца XIX - начала XX века были провозглашены на художественных выставках: импрессионизм и кубизм, футуризм и примитивизм, лучизм и супрематизм, беспредметное и конструктивизм. Живописный авангард пробудил стилистические поиски в архитектуре, дизайне, полиграфии. Все новаторы, так или иначе, были связаны с живописью. Мастерские бубнововалетовцев Фалька, Кончаловского, Осмеркина, Шевченко, крайних новаторов живописи Татлина, Малевича, Клуциса, Родченко и других были перевыполнены. В Клубе имени Сезанна при первых СГХМ (свободные государственные художественные мастерские)  на Мясницкой шли жаркие диспуты об искусстве, форме, композиции.
Во всех художественных школах предлагалось создать «лаборатории», то есть специальные мастерские по овладению технологией и основами композиции в том или ином виде искусства.
Мастерские вели Л. Попова и А. Веснин, И. Клюн, А Экстер, А Родченко, А. Осмеркин, В. Баранов-Россине, А. Древин и Н. Удальцова. По сути, руководители опирались на обучении на свой живописный опыт: это были композиции из геометрических  форм на плоскости с применением фактурных сочетаний (А. Веснин и Л.Попова), с намеком на динамику (В. Баранов-Россине), с построением цветовой гаммы (А. Древин и Н. Удальцова). Предполагалось, что в течении этих двух лет по очереди, изучив на Основном отделении все эти дисциплины, студенты в дальнейшем перейдут в мастерские живописцев для овладения профессией, где преподавали художники, входящие в самые различные группы: «Мир искусства», Союз Русских художников», «Передвижники» и «Бубновый валет». Естественно, это вызвало конфликты: руководители профилирующих мастерских считали, что к ним попадают молодые художники, уже «испорченные» абстрактным искусством.
Изучая конкретные произведения живописи из собрания Московского музея живописной культуры, в ходе дискуссий они установили, что есть два совершенно разных подхода к созданию картины, скульптуры или проекты как целостной формы: композиция и конструкция.
Композиция, по их мнению, основывалась на вкусовом и стилевом подходе в организации произведения. Степанова считала, что «композиция есть закон организации всех элементов произведения». Удальцова говорила: «К элементам композиции относятся: цвет, линия, фактура, объем и пространство. Композиция есть суммирование всех этих элементов».
Конструкция представлялась более объективным принципом организации. Все сходились в том, что в конструкции не должно быть ничего лишнего. Тогда-то архитектор Н. Ладовский дал определение конструкции в технике, исходя из которого и пытались оценивать, как и классические произведения, так и экспериментальные работы – обстрактно-геометритрическую живопись или отвлеченные пространственные построения: «Техническая конструкция – соединение оформленных материальных элементов по определенному плану – схеме для достижения силового эффекта».
Участники дискуссии выяснили, что «настоящая конструкция», которой они так стремились в своем искусстве, «появляется только в реальных вещах, оперирующих реальным пространством». Родченко сформулировал следующий вывод: «Изобретатели и есть художники, и художник, по существу, есть изобретатель».
Именно с этим научным и художественным опытом члены ИНХУКа и проходят в стены ВХУТЕМАСа.
А. Родченко был назначен заведующим лаборатории. «Лаборатория имеет научный, учебный и экспериментальный характер», - писал он в программе. Задачи лаборатории – «исследование и разработка вопросов мастерства и техники живописи», для того чтобы «дать учащимся научно-техническое знание и опыт в области живописной техники» вне зависимости от их индивидуальных способностей.  Для этой цели студенты должны были производить опыты по изучению отдельных элементов живописи: цвета, формы (линейной, плоскостной и объемной), конструкции, фактуры, материалов. Это означало, что учащиеся в техники масленой живописи (с использованием механизированных способов нанесения окраски и применение нетрадиционных живописных материалов) выполняли композиции, в которых поочередно преобладали задачи выявления только цвета, только формы, только конструкции или только фактуры. Работы студентов намеренно назывались «опытами». Они были ценны не столько своими художественными результатами, сколько приобретением личного технологического и формально-композиционного опыта.
О том, что такое дисциплины, пишет один из преподавателей этих курсов в рамках живописного факультета – Иван Клюн. Студенты, по его свидетельству, часто говорили, что он инженер – настолько все его методики преподавания рассчитана, на столько привычные элементы искусства и чувственности отсутствуют в этих композициях.
«Художественная дисциплина, по мнению организаторов Основного отделения не должна представлять собой какой-либо особый подход к натуре или вообще к искусству со стороны эстетической, не должна быть тем, что называется направлением в искусстве. Это взятое отдельно какая-либо часть искусства, даже не элемент его; это в процессе своего выявления одна из многих задач, которые ставит себе искусство, например: выявление формы цветом, выявление максимальности цвета, выявление объема».

Метод аналитических упражнений по формообразованию был опробован Ладовским еще в 1920 г. на архитектурном факультете. Он считал, что архитектура должна отвечать фундаментальной потребности человека – ориентации в пространстве. Следовательно, архитектурные формы должны выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру и характер этого пространства. «Пространство, а не камень – материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре», - утверждал он. На протяжении всех лет существования ВХУТЕМАСа эту дисциплину как общую для всех специализаций вели архитекторы. Именно поэтому она и сохранила свою первоначальную направленность на тренировку архитектурного мышления, на развитие фундаментальных представлений о пространстве.
В 1923 – 1926 гг. (ректор В. Фаворский) соотношение сил на Основном отделении между педагогами классического направления и «левыми» изменилось. Графическая пропедевтика в годы ее наибольшего расцвета именно как аналитической учебной дисциплины включала несколько типов заданий. Так, Родченко из непривычных вещей – фарфоровой ступки, куска стекла, черной бумаги, трубки желтоватой бумаги, неровного согнутого куска картона, сплиссированных складками листов глянцевой бумаги – составлял натюрморт. Студенты должны были сначала реалистически изобразить, затем нарисовать только линейно и, наконец, построить на основе этого натюрморта композицию из геометрических форм. Таким необычным натюрмортом Родченко вводил студентов в новую для них область абстрактного искусства. Он считал, что, научившись отображать различные по фактуре материалы, передавать контрасты объема и плоскости, строить завершенную композицию из отдельных деталей, художник легко перейдет к проектированию вещей, выразительность которых основана не на красоте орнамента или роскошной отделки, а на конструкции, характере соотношения форм и материалов.

Второй цикл заданий сводился к построению композиций из заданных однотиповых элементов – графических контуров основных форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий прямых или криволинейных.

Условия были достаточно строгими. В одном случае требовалось создать линейную композицию из заданных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом – используя прямоугольник, круг и квадрат, выстроить комбинацию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали, диагонали и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм, которые должны били пересекаться друг с другом, образуя новые конфигурации.

Эти и подобные упражнения объясняют и другое название дисциплины Родченко: «Графическая композиция на плоскости».
Отличительной чертой пропедевтики Родченко можно было считать линейность, отражавшую особый принцип мышления, конструирования и формообразования. Линия – это не только контур, след, оставленный чертежным инструментом (циркулем, рейсфедером), но и «технологический разрез» плоскости, грань формы, каркас.
Дисциплина «Пространство» Ладовского была основана, с одной стороны, на поиске конфигураций, размерных соотношений пространства и объема с помощью ортогональных композиций и макетов.

В дисциплине «Цвет» ведущим было понимание плоскости как цветовой поверхности. «Объем» Бабичева и Лавинского базировался на понимании категории массы объемных элементов, внутренняя динамика которых выявлялась при сочетании нескольких врезанных друг в друга объемов.

Проектирование как профилирующая дисциплина.

Профилирующей дисциплиной на дерево- и металлообрабатывающем факультетах было проектирование. Цель учебного проектирования, как писал в учебной программе в 1924 г. Профессор метфака А. Родченко, - в процессе работы над конкретной вещью       «дисциплинировать студента на изложение в проекте своего художественно-технического понимания современного требования жизненных удобств и технических возможностей».
Проектирование помогало выработать критическое отношение к устройству, конструкции, способы использования и производству существующих вещей. Родченко предполагал, что подробный функционально – конструкторский анализ предметов и потребностей может подсказать совершенно новые варианты. Выпускник метфака должен быть стать «инженером вещи», способным дать ясное проектное представление на спрос, умеющий учитывать потребности и социальные факторы, а также возможности промышленного производства.
Проектирование включало несколько этапов: от формулировки проектной задачи, анализа используемых материалов, особенностей назначения вещи, ее внешнего вида и стоимости – к подготовке рабочих чертежей и моделей в натуральную величину и в реальном материале. «Не просто проект, а изобретательное предложение, новое решение должен делать инженер-художник металлообрабатывающего факультета». Изобретательство включало оригинальное сочетание функций, применение сложной кинематики конструкции (складывание и раскладывание), поиск простой, ясной и композиционно острой формы.
Задания по проектированию подразделялось на две группы: так называемую «лицевую обработку металла» и «конструирование металловещей». Под «лицевой обработкой» Родченко имел в виду информационно-рекламные проекты, например, указателя трамвайной остановки, значка, упаковки для продуктов, витрины или уличной рекламы. Такие задания предполагали грамотное решение графической композиции, знание различных технологий получения изображений на бумаге, стекле, металле, способы травления, эмали, трафаретной печати и т.д.

 Второй тип заданий был рассчитан на тренировку конструкторских навыков. Начиналось все с простейших, элементарно устроенных вещей: дверной ручки, пепельницы. Затем предлагалось спроектировать более сложные предметы: лампу, складной стул, театральный киоск. В конструкции таких вещей, как многофункциональный стол, полка для книг или убирающаяся кровать, ценилось остроумное решение пространственной структуры, позволявшее вещи динамично раскрываться в пространстве и компактно складываться.

В каждом задании была своя изюминка, даже в его формулировке. Проектировали не просто киоск, а складной киоск-витрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода и что-либо еще; не просто кресло, а кресло-кровать. Получались многофункциональные вещи-аппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале – либо в натуральную величину, либо в масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и инструментов.
Яркий пример такого подхода – универсальный стол студента И. Морозова 1926 г.

Это стол – целый комбинат из вещей. С одной стороны  половина крышки стола откидывается вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо скатерти – перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части хранятся складные металлические стулья.
 В эти же годы на деревообрабатывающий факультет приходит архитектор А. Лавинский, автор   фантастического проекта « Города на рессорах», обсуждавшегося в ИНХУКе. Он ввел новую, актуальную, тематику проектирования, отстаивал более лаконичные приемы оформления мебели, вводил принципы обнажения деревянной конструкции, ее геометризацию. Вместо изготовления традиционной резной модели и деревянных павильонов перешли к проектированию квартир и оформлению клубов.

В 1925 году на деревообрабатывающем факультете начал преподавать вернувшийся из Берлина Эль Лисицкий. Тесно связанный с архитекторами, он участвовал в разработке образцовых проектов домов-коммун. А студенты под его руководством выполняли проекты встроенной мебели. Лисицкий считал, что современную квартиру или комнату необходимо разрабатывать с максимально трансформирующимся стационарным внутренним оборудованием, наподобие кают парохода или купе поезда. В конце 1920-х гг. дипломники Лисицкого проектировали как стандартную унифицированную мебель, так и мебель для конкретных объектов – например, для каюты капитана рефрижераторного судна.
В 1928 г. Лисицкий выступил с докладом о художественных предпосылках стандартизации бытовой мебели на заседании одной из секции Совнархоза, посвященном производству мебели. Сформированные им пять основных принципов работы дизайнера – мебельщика актуальны и поныне.
«На чем основана выразительность современных вещей?

1. Они представляют самих себя, а не изображают что-то совсем другое. ОНИ ЧЕСТНЫ.
2. Глаз воспринимает их как целое, не блуждая и не застревая в путанице формы. ОНИ ЧЕТКИ.
3. Они просты не от нищеты оформляющей энергии, изобретательной фантазии, а от богатства, стремящегося к лаконизму. ОНИ ЭЛЕМЕНТАРНЫ.
4. Их форма в целом и деталях может быть построена циркулем и линейкой. ОНИ ГЕОМЕТРИЧНЫ.
5. Их оформляла рука человека посредством обрабатывающей части современной машины. ОНИ ИНДИВИДУАЛЬНЫ».

Лучизм Одна из версий русского авангарда. Автором концепции лучизма был Михаил Ларионов. Он пытался соединить живописную вибрацию импрессионизма с конструктивной ясностью кубизма.

Аналитическое искусство В 1912 году Павел Филонов написал статью «Канон и закон». Это был ранний очерк принципов аналитического искусства. По мнению автора, кубизм – это волевое построение формы при помощи геометризации объекта. Это путь канона, рамок и правил. Законом являются правила органики. Процесс жизни подобен образцу или модели, следуя которой художник создает произведение искусства. Художник подражает не формам природы, а ее методам. Так вкратце формулируются постулаты аналитического искусства – одной из версий русского авангарда.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванноеготовить художников для работы организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна

Последние годы преподавания во ВХУТЕМАСе. С 1928 г. на факультете начал преподавать В. Татлин. С его появлением активизировались поиски новых форм керамических изделий. Ряд дипломных проектов был сделан под его руководством.

Бук произрастает на Кавказе и в Крыму, в западной части Украины. В строительном деле бук применяют для изготовления паркета, фанеры, шпал и т. п., а также в мебельном производстве.

Другие лиственные породы (липа, клен, тополь) в строительстве используют как местные материалы и главным образом для временных и неответственных построек и подсобно-вспомогательных изделий, а также в других отраслях народного хозяйства.

Защита древесины от гниения, поражения насекомыми и возгорания.

Сушка древесины. Сушка древесины — одна из основных мер, предупреждающих понижение качества древесины.

Естественную сушку осуществляют на открытом воздухе, под навесами или в закрытых помещениях до воздушно-сухого состояния, т. е. до влажности 15—20%. Атмосферная сушка — длительный (несколько недель и даже месяцев) и трудно регулируемый процесс, но она проста и не требует затрат на подогрев теплоносителя. Искусственную сушку производят в сушильных камерах, в электрическом поле высокой частоты, в горячих жидких средах и контактным способом. Для сушки тонких сортиментов древесины (например, шпона, фанеры) используют контактную сушку, которая осуществляется между периодически смыкающимися горячими плитами пресса или на роликовых установках.

Предохранение древесины от гниения и разрушения насекомыми. Для предупреждения загнивания древесины принимают ряд конструктивных мер, цель которых предохранить ее от увлажнения (древесину изолируют от грунта, камня и бетона, делают каналы для проветривания, защищают от атмосферных осадков и т. п.). Когда мерами конструктивного характера нельзя полностью предохранить древесину от увлажнения, ее пропитывают антисептиками — химическими веществами, которые убивают грибы или соз­дают среду, в которой их жизнедеятельность становится невозможной.

Антисептики должны обладать высокой токсичностью (ядовитостью) по отношению к дереворазрушающим грибам, но быть безвредными для людей и животных; сохранять высокую токсичность в течение заданного срока; легко проникать в древесину, не ухудшая ее физико-механических свойств и не вызывая коррозию металлических креплений; не иметь неприятного запаха; быть стойкими при повышенных температурах и в процессе обработки дре­весины. Они должны быть относительно дешевыми и не дефицитными материалами. Для антисептирования древесины используют водорастворимые, органикорастворимые и маслянистые антисептики, а также антисептические пасты.

Основной способ борьбы с дереворазрушающими насекомыми на складах лесоматериалов — содержание склада в соответствии с санитарными требованиями, а также своевременная окорка круглых лесоматериалов. Однако древесина может поражаться насекомыми и в сооружениях. В этом случае борьба с ними ведется химическими средствами, путем обработки древесины ядовитыми веществами — инсектицидами, убивающими насекомых и их личинки. Древесину обрабатывают инсектицидами пропиткой, опрыскиванием, обмазкой, опылением порошками или окуриванием газами. Для этих целей используют уже описанные маслянистые антисептики и препараты на органических растворителях, а также порошок и пасту ДДТ, раствор хлорофоса, хлородан и другие вещества, а также некоторые газы (хлорпикрин).


Тенденции современного дизайна